Carlos Giménez, director de teatro argentino, cambió la historia del teatro venezolano.
Él, con su Grupo de Teatro Rajatabla y Festival Internacional de Teatro de Caracas rompieron muchos paradigmas de la época. También marcó su época mediante el Taller Nacional de Teatro (TNT), sus más de 60 montajes y tanto más.
Entre sus trabajos están: "Señor Presidente", "Bolívar", "El Coronel no tiene quien le escriba", también versionó a Shakespeare, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Brecht, Tolstoi, Chejov, entre otras.
Carlos Giménez fue polémico, dividió en un antes y después de él la historia del teatro en nuestro país, por eso hoy decidimos dedicarle este homenaje reproduciendo esta gran entrevista, porque para entendernos y evolucionar, hay que pensarnos en un antes y un después.
Carlos Giménez, el genio del teatro venezolano, entrevista de Ana María Fernández de Rodríguez y Viviana Marcela Iriart, Caracas 1984
Carlos Giménez, fotografía Marta Mikulán Martin.
Carlos Giménez (Córdoba, Argentina, 13 de abril de 1946) es el director-fundador del Festival Internacional de Teatro de Caracas, junto con María Teresa Castillo, una de las grandes hacedoras de la cultura en Venezuela, quién no dudó en apoyarlo desde 1971, cuando se realizó el primer festival, y quién luego lo contrató como Director Artístico del Ateneo de Caracas, institución que ella ayudó a formar y de la que es presidenta. Carlos es también el fundador y director del Grupo Rajatabla, con el que ha recorrido ya medio mundo, ganado centenares de premios y que puso al teatro venezolano en el centro del teatro mundial.
Director desde la adolescencia, participa en 1965 en el Primer Festival de Teatro de Nancy con su grupo El Juglar. Tenía 19 años y logra ya algo imposible para aquella época: sin haberse presentado nunca en Buenos Aires se proyecta internacionalmente directamente desde Córdoba a Europa. Posteriormente viajan a Polonia donde el grupo comparte la Mención de Honor con Alemania Oriental en Varsovia y obtiene el Primer Premio en Cracovia. A su regreso a Argentina se encuentra con la indiferencia del mundo teatral porteño frente a sus logros en Europa. Carlos responde creando en Córdoba el Primer Festival Nacional de Teatro, de cuya organización es excluido en el año 1967, al comienzo de la represión política en su país. Este hecho lo determina a abandonar su país natal..
Esta entrevista tuvo lugar en ocasión del Festival Pirandello que se realiza en todas las salas y espacios del Ateneo de Caracas y cuya organización está a su cargo. Según Carlos Giménez la idea “fundamental para organizar el Festival viene de la necesidad de relacionar al teatro como un hecho social dentro de la comunidad en la cual se inserta”, en este caso la importante colonia de inmigrantes italianos, involucrar a la empresa privada en el quehacer cultural, llevar la cultura al alcance de todos los estratos sociales, hechos de los cuales el teatro venezolano ha vivido un poco al margen. Consecuentemente con esta idea, el Ateneo de Caracas proyecta organizar anualmente festivales dedicados a otras figuras importantes del teatro universal.
P: Si tuvieras que construir tu biografía mínima, ¿cuáles aspectos de tu vida escogerías?
CG: Mi llegada a Venezuela en noviembre de 1969. Porque eso define mucho, no sólo los aspectos profesionales de mi vida, sino también los aspectos personales, es decir qué es lo que iba a hacer con mi vida y mi profesión.
Después como ese acontecimiento divide mi vida en dos, yendo hacia atrás, a mis experiencias en Argentina, es importante el momento cuando egreso de la escuela en el año 1964 y me voy a Europa. Ahí tomo contacto con un mundo totalmente desconocido y hay un deslumbramiento que significa que por lo menos yo, no voy a quedarme encerrado en los parámetros ni de la ciudad ni del país donde nací. Me doy cuenta que hay un desfase entre lo que yo quiero y lo que mi entorno, mi hábitat, me da.
En ese entonces conocí a Jacques Lang, que es el director del Festival Mundial de Nancy, hoy día Ministro de Cultura de Francia, y así es que en 1964 establezco mi contacto con los festivales internacionales, lo que va a ser muy importante porque Jacques Lang nos invita a participar en el año 1965 en el Primer Festival Mundial de Nancy; esta invitación es extensiva para el grupo de gente que para entonces estábamos en Europa sin estar todavía constituidos como el grupo El Juglar, cuya creación es otro hecho importante de mi vida, a pesar de que El Juglar nunca llegó a tener ni la incidencia ni la repercusión que Rajatabla ha tenido en América Latina. Esta participación tuvo una enorme importancia si pensamos que se trató de la ida al Festival Mundial de Nancy y a los Festivales de Varsovia y Cracovia, en Polonia, en el año 1965, de un grupo teatral de provincia que no salía de Córdoba para llegar a Buenos Aires, sino que salía de Córdoba para participar en estos eventos tan importantes.
Además en 1965 arrancan simultáneamente todos los movimientos que van a tener enorme repercusión en el mundo teatral, como es Nancy, como es Grotowsky, como es Eugenio Barba, es Jacques Lang, es Els Joglars de Barcelona y La Comuna de Portugal. En Polonia presentamos una pieza que ganó uno de los premios del Instituto Internacional de Teatro (ITI-Unesco), llamado “El Otro Judas” de Abelardo Castillo, uno de los más eminentes intelectuales argentinos de aquella época y el director de “El Escarabajo de Oro”. Con esa pieza que yo dirigí ganamos la Mención de Honor con Alemania Oriental en Varsovia y en Cracovia ganamos el Primer Premio.
P: ¿Qué importancia tuvo en tu carrera profesional este éxito en Europa?
CG: Decisiva. Ese momento y posteriormente la fría recepción que tuvimos en Argentina al presentar la misma obra, determinaron que debía abandonar mi país.
P: ¿Y viniste directamente para Venezuela?
CG: No, arranco en el año 1968 con el que es otro hecho fundamental en mi vida: una gira por tierra de Córdoba a Caracas, que nos lleva 3 meses. Vamos a los centros mineros más importantes de Bolivia donde presentamos nuestros espectáculos. Recuerdo vívidamente la experiencia que tuvimos en el Chorolque, un pico que está a 5.000 metros sobre el nivel del mar y que es la mina de estaño más alta del mundo. Allí, como no había luz, actuamos iluminados por los focos de los mineros, es decir rodeados por 40 mineros que nos iluminaban con sus cascos mientras hacíamos teatro para niños. Esta gira significó un descubrimiento pavoroso de América Latina, que va más allá de lo epidérmico. Entramos en contacto con la miseria total de América Latina. Actuamos además en los centros pesqueros de Perú, hicimos una gira maravillosa por Perú, actuamos en Colombia y en 1968 llegamos al Festival de Manizales. En ese festival presentamos un espectáculo llamado “La Querida Familia”, antología barroca de Ionesco y el jurado por Ernesto Sábato, Pablo Neruda, Jacques Lang, Miguel Ángel Asturias, nos otorga un premio. Sin embargo no podemos llegar a Venezuela todavía y esto lo logramos después de haber participado en el Segundo Festival de Teatro de Manizales en 1969, donde conocemos a Omar Arrieche, Director del Teatro Pedagógico Experimental de Barquisimeto, que nos consigue la visa para entrar por tierra.
P:¿Cuándo se funda Rajatabla?
CG: El 28 de Febrero de 1971, con el estreno de “Tu país está feliz”. En este momento manifestamos nuestro deseo de formar un grupo con un elenco estable, un productor estable, una sala propia a largo plazo, que permitiera una evolución de nuestra estética y un repertorio muy sui generis que respondiera a las necesidades del grupo. Fueron todas expectativas que fueron superadas por la realidad del trabajo. En ese momento pasan cosas importantes como por ejemplo el Festival Internacional de Teatro de Caracas.
P: ¿Ya en ese momento Rajatabla era parte del Ateneo?
CG: Rajatabla casi siempre dependió del Ateneo de una manera más o menos informal, pero a partir de los éxitos obtenidos con nuestras presentaciones – “Tu país está feliz”, “Don Mendo” – y finalmente con el primer espectáculo que se monta con el nombre de Rajatabla que es “Venezuela tuya”, de Luis Britto García, pasamos a ser el elenco estable del Ateneo de Caracas.
P: ¿Qué importancia se le da en Venezuela al Festival Internacional de Teatro de Caracas?
CG: Yo personalmente creo que es de importancia vital, porque consolida todo un aspecto y una filosofía de vida frente al teatro. Sin embargo es un hecho relativamente incomprendido en todo el contexto venezolano, por la inversión que esto significa. Es verdad que sería muy beneficioso para el país si el Estado invirtiera ese dinero en otras prioridades importantes, como por ejemplo crear una Escuela Nacional de Teatro, una Compañía Nacional de Teatro, pero nosotros sabemos que esto no sucede. Nuestro país es el imperio de los hechos consumados, de la cultura de facto. Yo creo por otra parte, que el Festival proyecta y genera una relación internacional del teatro venezolano, le abre nuevas estructuras, eleva el nivel de reflexión, potencia y califica la labor de nuestros creadores y genera toda una apertura que incorpora a una gigantesca clase a la actividad teatral, especialmente a la gente joven.
P: Recordamos que en 1979 sufriste un grave accidente. ¿Qué significó para ti?
CG: Fue otro de los hechos fundamentales de mi vida. Porque a través del accidente y a través de la respuesta y de la solidaridad que obtuve, la adhesión afectiva de la gente, establecí una relación importante con el país.
P: Este año vas a dirigir “Chuo Gil” en los Estados Unidos, ¿cómo te preparas para esta nueva experiencia?
CG: Con gran entusiasmo, pues esto significa entrar al teatro profesional de Estados Unidos, a través de un elenco muy importante, dentro de un esquema de trabajo diferente y un equipo de producción enorme y un sistema casi mecánico de producción. Es entrar a un estado de la profesión que, tal vez, es menos humano pero es muy interesante para transitarlo
P: ¿Cuáles crees que son los valores más importantes de tu propuesta teatral?
CG: En primer lugar que cada vez le tengo más terror a las fórmulas. Me es difícil racionalizar mi método de trabajo, puedo utilizar 4 o 5 conceptos de Stanislavsky, introducir elementos de la técnica de Brechtiana, pero yo no soy pedagogo, no soy un maestro.
P: ¿Hay sin embargo fórmulas concretas que rechazas?
CG: No, eso yo lo hacía al principio, pero cada vez rechazo menos. Hay un camino recorrido que hay que transitar tarde o temprano. La maravilla del teatro es ese sentido imposible de aprehender, de que uno nunca sabe qué va a ocurrir, ese elemento intangible que hacer que un actor pueda representar de un modo totalmente diferente a como lo había hecho el día anterior. Invariablemente hay temas que me preocupan como el aspecto de la intemporalidad: el teatro no es un video, no es una película, sino algo absolutamente transitorio en su esencia. Sabemos que cuando baja el telón hemos visto una función que no volverá a repetirse nunca jamás. Otro tema fundamental es el tema del espacio y el tiempo, y la reacción que frente a estos dos elementos tienen el director, el actor y el espectador. Por eso ha habido en mí una marcada preocupación hacia la puesta en escena y alejarme, como yo creo que lo han hecho los grandes creadores, de la actuación rutinaria, de la lectura literal del texto. Por ejemplo Stanislavsky quien realizó la revisión integral del actor, no disociaba la labor del mismo actor con elementos externos, por ejemplo el olor, decía que ojala saliera olor del escenario. Y eso es lo que yo llamo la preocupación por la lectura no literal del espectáculo.
P:¿Por qué has decidido volver a montar “Tu país está feliz”?
CG: Porque mi propuesta estética no va disociada de mi propuesta ideológica. Yo quiero volver a montar no sólo esa obra sino los 20 espectáculos que hice aquí. Llevar a cabo una especie de buceo vivo para ver qué ocurrió con todo lo realizado. La reflexión a lo lejos permite ver las cosas con un sentido mucho más profundo y a mí personalmente me permite descubrir qué territorio oculto puedo transitar para hacer una nueva recreación. A mí se me ha acusado de ser reiterativo y es verdad, soy una especie de maniqueísta que se encerró en una serie de códigos personales y hasta que no los termine de agotar no voy a estar libre, son como mis fantasmas que yo asumo hasta liberarme de ellos.
© Ana María Fernández de Rodríguez- viviana marcela iriart
Fotografía: © Marta Mikulán Martin
